۰۲:۱۳
دسته: فرهنگی
کد خبر: 17731735
تهران؛ یک شهر بی‌مکان
تهران؛ یک شهر بی‌مکان
به اشتراک بگذارید:
مهم‌ترین ویژگی اجرای شیطونی، ژانری است که نمایش و متن بر آن سوار هستند. ژانری که در سینما مرسوم و معمول است و در تئاتر پرداختن به آن را دست‌کم در نمایش ایرانی ندیده بودیم. ژانر اسلشر که اجرائی‌کردنش در سینما با توجه به امکانات سینماتوگرافیک ممکن است، اما اجرای آن در تئاتر به دلیل محدودیت مکانی، ناممکن به نظر می‌رسد. در سینما این دوربین است که با جابه‌جاشدن، مکان‌های جدیدی را در قاب خویش می‌گنجاند؛ اما در تئاتر جابه‌جاکردن صحنه امکان‌پذیر نیست، صحنه ثابت است و نمی‌توان به این راحتی مکانیت آن را تغییر داد، مگر با استطاعت از استعاره و نشانه‌های صحنه‌ای؛ و همین لحظه است که در این اجرا نقطه حرکت تئاتریکال نمایش می‌شود؛ چراکه به جای حرکت و جابه‌جایی مکان، تعویض و تحرک استعارات است که صحنه‌ای را که واحد و ثابت است، هر بار در ذهن مخاطب جابه‌جا می‌کند؛ یعنی درحالی‌که در سالن نمایش نشسته‌ایم و روبه‌روی‌مان صحنه نمایش با مشخصات ثابت اولیه هر صحنه‌ای است که بازیگران را در خود جای داده، با پیش‌رفتن داستان و به‌کارانداختن استعاره و نیز استفاده از نشانه‌های نمادینِ مکانی برای مکانِ صحنه: از سعادت‌آباد به پارک دلاوران، از آنجا به شهرک غرب و از آنجا به نصف بیشتر مکان‌های شناخته‌شده تهران همراه قصه می‌رویم. به‌این‌ترتیب آن وجه سرگشتگی و سفر درون‌شهری ژانر اسلشر نه با حرکت‌دادن مکان و دکور و بازیگران؛ بلکه با نامیدن هرباره مکان و با به‌کارانداختن نشانه‌های استعاری و نمادین مکان به اجرا درمی‌آید. در این نمایش قرار است دو دوست، سوار بر ماشین، بسیاری از جاهایی را که در تهران برای ما شناخته‌شده و آدرس‌دار است، همراه با قصه پرآشوب خویش بگردند؛ پس صحنه و مکانیت آن از نظر نشانه‌ای به صورت نمادین و استعاری هر بار جابه‌جا می‌شود، ما هر بار با نامیدن و فعال‌کردن نشانه‌های نمادین، قصه را در مکان جدیدی پی می‌گیریم؛ اما چون قرار است این جابه‌جایی در زبان و در بلاغت اجرای کار اتفاق بیفتد، پس، از قضا همه آنچه باید در عالم واقع قصه حرکت کند (یعنی ماشین و آدم‌ها و مکان‌ها) همه ثابت و ایستا هستند و صرفا کنش‌های بازیگران است که آن حرکت را تداعی می‌کند و عوض‌شدن نشانه‌ها و تعویض استعارات است که قصه را حرکت به حرکت در همه شهر می‌گرداند. آری؛ خاصیت صحنه تئاتر چنین پتانسیل بزرگی را دارد که فقط باید نامی بر آن نهاده شود تا به طور ناگهانی آن صحنه دیگر تماشاخانه مستقل تهران واقع در آدرس مشخص خود نباشد؛ بلکه بسته به نامی که در همان لحظه در بازی و کنش بر آن نهاده می‌شود، کناره خیابانی در دلاوران، سر چهارراهی در سعادت‌آباد یا حتی توان تبدیل‌شدن به قصر السینور را هم (اگر لازم باشد) داشته باشد. صحنه در تئاتر به صورت خام صحنه تئاتر است، با آدرسی مشخص در دنیای واقع، اما البته آماده نامیده‌شدن و به‌کارافتادن و جابه‌جاشدن به هر جای جهان است. نامیدن و اشاره در تئاتر، نشانه‌ها را می‌سازد، نشانه‌ها از ساحت‌های طبیعی و تقلیدی مرسومِ خویش به ساحت نمادین کشانده می‌شوند و تکرار این نشانه‌های نمادین، صحنه را از فضای لازمِ قصه و بازی پر می‌کنند. در صحنه تئاتر برای اینکه بدانیم «چیزی» هست، فقط کافی است که آن «چیز» نام یا اشاره‌ای به خود بگیرد. حتی آن‌طور که در عالم واقع مرسوم است، اگر آن چیز بر صحنه نباشد، این خاصیت تماشا و تئاتر است که آن نبود را هم به حقیقتی مسلم و حاضر بر صحنه تبدیل کند. یعنی خصایص صحنه و بازی نا «چیز»‌ها و نا «بود»‌ها را می‌تواند واقعی و بودنی کند. مهدی کوشکی ژانر اسلشرِ قصه‌اش را بی‌آنکه بخواهد چیزی را به حرکت بیندازد، حرکت داده و این ژانر پرتحرکِ همیشه در حال تطور و جابه‌جایی را با بهره‌گرفتن از نشانه‌شناسی تئاتر و استعاره (که مهم‌ترین بلاغت تئاتری‌هاست) اجرائی کرده است. این اولین نقطه اتکای نمایشِ «شیطونی» است. از همین نقطه نشانه‌ها و قراردادهای دیگری از نظر تئاتری- سازمان‌یافته و منظم- به کار می‌افتند؛ مثلا اگر مکان و حرکت در مکان، قرار نیست حتی با تخفیف حرکت به حرکت‌های کوچک‌تر اجرا شود و برای تحرک و جابه‌جایی و انتقال و جنبش، قرار می‌گذاریم که از نشانه‌ها و استعارات استفاده شود؛ پس تحرکاتی مانند دعوا و تنش‌های فیزیکی نیز مانند حرکت ماشین و مکان که ثابت فرض شده‌اند، بدون کوچک‌ترین تنش و حرکتی اجرا می‌شوند تا این صرفا زبان استعاری بدن و متن باشد که دعوا و قتل و تنش را نشان می‌دهد و از بازنمایی خشونت مستقیم پرهیز شده است؛ زیرا منطق برآمده از حرکت در این اجرا چنین رویکردی را می‌طلبیده و نیز فیگور این نمایش بازنمایی این قسم از مسائل اجتماعی به‌مثابه بازنمایی صرف نیست؛ بلکه این بخش‌های لاینفک از ژانر قصه (مانند دعوا و قتل و خشونت) را به‌مثابه اجزائی ناگزیر از ژانر را که قصویت قصه نیز به آنها نیاز دارد، در نمایش طوری در نظام نشانه‌شناسیک اجرا به کار گرفته که خود نمایش برای اشاره به چیزی بیش از بازنمایی صرف اینها حرکت کند؛ یعنی با سلب حرکت از خشونت و قتل و درگیری خود دستگاه نشانه‌شناسی صحنه و اجرا به حرکت و تکاپو واداشته می‌شود تا در اینجا و به کمک دیگر اجزای بلاغی نمایش بتواند فیگور فکری و تئاتریکال نویسنده و کارگردان را از نو دکوراتیو کند. این لحظات قصه البته اشتباه بسیاری از منتقدان و مخاطبانی بود که می‌گفتند کوشکی یک‌سری المان‌های غیرت و تعصب و نمایش در فیلمفارسی را گرفته و این‌بار به صحنه تئاتر آورده. این مهمل است. نمایش «شیطونی» - همان‌طور که نشان خواهیم داد- به طور کامل علیه چنین کارکردی است. نه‌فقط به دلایلی که در پیش گفتیم؛ یعنی تن‌زدن از بازنمایی آن فضاها و تنش‌ها (حتی با وجود گرفتاری ژنریکی که قصه‌اش با حضور خشونت دارد) بلکه با به‌کارانداختن یکی دیگر از شگردهای تئاتری‌اش که در کارِ آزادسازی قصه از قصه و فعال‌سازی فرایند تماشا (نه دیدن) و تفکرِ مخاطبان به واسطه فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی صحنه است. کوشکی با توسل به ساده‌ترین تکنیک‌های بیگانه‌سازی و فاصله‌گذاری، چند بار نمایش را متوقف می‌کند، اجرا را به سمت تماشاگران پرت می‌کند (با تماشاکردن آنها و تماشایی‌کردن‌شان؛ انگار شما (مخاطبان)، نمایشِ تماشا را در حال اجرایید که آمده‌اید ببینید) یا تماشاگران را به داخل اجرا کشیده در آن شریکشان می‌کند. برای مقاطعِ اپیزودیک‌وار قصه از موسیقی و رپ‌خواندن بازیگران زن کمک می‌گیرد (که از تکنیک‌های یکسان‌سازی قصه‌های ایپیزودیکِ برشت است) و از تماشاگران کسر می‌کند و چُنین کرد و کارهایی؛ و اینها ظاهرا به یک قصد: آگاهی‌سازی برشتی درباره نمایشی‌بودنِ کار. برای وادارکردنِ تماشاکنان به مکث و تأمل که مسئله بر سر قصه، بر سر خشونت، بر سر این فضا و احوال نیست. مسئله چیز دیگری است! و چه؟ این سؤالی است گذارده‌شده و تعبیه‌کرده برای تفکر و تأمل تماشاگر. نمایش در پی جوابی نیست و نمی‌تواند باشد. اما مهم این است که علی‌رغم ژانر نمایش و علی‌رغم شباهت‌هایی که نمایش در رفیق‌بازی و دعوا و قتل و خشونت با فیلم‌فارسی‌ها می‌یابد، نمایش به خاطر فرم صحنه‌ای و اجرائی‌اش و نیز بهره‌مندی از فاصله‌گذاری معلوم و مشخص خود با قصه سر سودا در جای دیگر دارد. برهمین اساس باید اشاره کرد که: نمایش ضد زن یا حتی بیش-مردانه هم نیست. آنچنان که گفته‌اند. در ابتدای نمایش، گربه‌ای زیر گرفته می‌شود، دیالوگی هم وسط می‌آید. «گربه‌ها که فاعل نیستند، نه! مفعول‌اند» و ادامه روند قصه و شوخی‌ها و برخوردهای شخصیت‌های قصه با دیگر زنان قصه حمل بر نگاه مردانه‌ای می‌شود که حاصل ژانر است. اما؛ اگر بگیریم آن «گربه زیر گرفتن» در فرهنگ ایرانی نشانه‌ای بر بدشگونی است‌آنچنان که نمایش هم بر نشانه‌ها سوار است و همان‌طور که شخصیت نمایش آن گربه را ماده می‌پندارد. پس همه قصه از آن بدشگونی و از یک ماده آغاز می‌شود (به هر حال گربه‌ها که فقط ماده نیستند و بدشگونی ناشی از زیرگرفتن‌شان کار هر جنسی از آنها می‌توانسته باشد اما وقتی منطق زبانی قصه اصرار دارد که آغاز به‌هم‌خوردن طرح و توطئه را با استعاره بدشگونی، به ماده‌بودن آن گربه وصل کند، یعنی در ادبیتِ داستان بر نقش مؤثر زنان تأکید مؤکدی داشته) افزون بر این (نه فقط) تأثیرگذارترین افراد در زندگی این افراد که تأثیرگذارترین‌ها بر روند طرح و توطئه قصه زنان غایب قصه هستند. مادر مهرداد، دوست مهرداد (در حضور و خیانتش)، دوست‌های زن شهرام و …. نمایش، بر نشانه‌های نمادینش سوار است. مادرِ جداشده و مهاجرت‌کرده و فوت‌شده مهرداد، بر صحنه حضور موسیقایی دارد، هم او انگار در نبودش مهرداد و پدرش را به این روزهای خشن و خسته کشانده. برای جبران جای خالی مادر، دوست مهرداد انگار باید همان مسئولیت‌ها را به دوش داشته باشد اما غایب است. خانواده غایب شهرام اما حاضر در نشانه‌های تصویری حاضر بر صحنه، دیگران غایب از صحنه و حلول‌کرده در مجازها و نشانه‌های حاضر بر صحنه. فرانسه‌خواندن آن خانم بازیگر که حضورش در صحنه غیاب چیزهای دیگری است. مثلا مادر مهاجرت‌کرده به فرانسه مهرداد و …؛ خیابان و مردم در خیابان که با اشاره‌ها جان می‌گیرند و می‌رقصند و کذا و کذا. اینها نشانه‌ها و اشاره‌هایی هستند که منطق نمایش به وسیله نامیدن و استعاره بر آنها سوار است. اما نکته غیرتئاتری آخر. کوشکی چه می‌خواسته بنویسد و اجرا کند؟ ما می‌پذیریم که اجرای این نمایش نه تنها به خاطر ژانرش که به خاطر زیبایی‌شناسی تئاتری، بیش از حد بر منطق مکان تئاتری استوار است و به وسیله آن منطق اجرای خود را سازمان‌بندی می‌کند. یعنی با گرفتن حرکت و بازی‌های اگزجره که خاصیت ژانر قصه است، حرکت و توقف و جنب و جوش در مکان را به طریق دیگری (برساختن جهان نشانه‌ها) احضار می‌کند و برای نشان‌دادن کارکردها و کاربردهای صحنه ظاهرا ثابت تئاتر بدون اینکه بخواهد از امکانات فیزیکی آنچنانی برای دکور استفاده کند، صحنه را به محل جولان مکان‌ها و اتفاقات بسیاری می‌کند که گمان می‌رود برای چنین ژانر و قصه‌ای مناسب نیست. پس باید حدس زد که در فیگور فکری قصه هم نوعی غور و غوص درباره مکان، و به همان نسبت درباره بی‌مکانی مطرح است. تهران، پس از سال‌های سیاسی خاصی برای عده‌ای دیگر شهر بی‌مکانی است. شهری که با وجود آدرس‌داربودن مکان‌های زیادی که دارد برای نسل ما جایی شده بی‌مکان و بی‌نشان، برای این نسل که سرگردان خیابان‌ها و نشانه‌های شهر هستند انگار آدرس ثابت معلوم و مشخصی نیست که به آنجا بگریزند و مأوا بگیرند. تهران هر آینه بیشتر شبیه همین قصه کوشکی است که باید در آن فقط چرخید و گریخت و در نهایت جایی نیست که بتوان بر آن نام مکان به‌مثابه محل آرامش و مأوا را نهاد. تهران پس از سال‌های سیاسی خاصی که از سر گذرانده، شهر بی‌مکانی شده است. شهری که جایی برای گریختن ندارد.
مسئولیت صحت محتوای اخبار بر عهده خبرگزاری منبع و منتشر کننده آن است و خبروان صرفا این خبر را بازنشر داده است.
اخبار مشابه

خط های خبری

پربازدیدترین اخبار

مهمترین اخبار