۰۳:۱۰
دسته:
کد خبر: 18321257
مقدمه‌ای بر فلسفه فیلم
مقدمه‌ای بر فلسفه فیلم
فرزانه محمدی‌خانقشلاقی*
به اشتراک بگذارید:
«زیباشناسی و فیلم» نوشته کاترین تامسون جونز سوار بر مرکبی از فلسفه تحلیلی، به‌منظور مطالعه فلسفلی فیلم، از موضوعات مرکزی مربوط به‌تئوری فیلم یا به‌عبارت دقیق‌تر هنر سینما پرسش کرده و به‌شیوه‌ای جامع اما متمرکز به‌تلاش برای یافتن پاسخ می‌پردازد. جونز چشم‌اندازی روشن از بحث‌های متاخر در باب فلسفه فیلم را فراهم آورده که چونان سکوی پرشی برای تفکر فلسفی مخاطب درباب فیلم عمل می‌کنند. او چندین جریان فکری درباب موضوعات چالش‌برانگیز تئوری فیلم را مورد بررسی قرار می‌دهد و درنهایت پس از یک نتیجه‌گیری محتاطانه، داوری را به خواننده و تجربه سینمایی او واگذار می‌کند. به‌عبارت دیگر، مولف به‌جای توجه به نتیجه‌گیری‌های یقینی، بر پاسخ‌های متنوع، جست‌وجو، و خود فعل اندیشیدن متمرکز است، به این مقصود که اندیشه و تجربه مخاطب درباره هنر فیلم را غنا ببخشد. «زیباشناسی و فیلم» در شش فصل، طیف متنوعی از موضوعات را مورد مطالعه قرار می‌دهد. این مباحث طرح‌شده را با نگاهی بر الگوی ارتباطی رومن یاکوبسن، می‌توان در فصل‌های اول و دوم کتاب بر خود رسانه فیلم یا «مجرای تماس»، در فصل سوم بر هنرمند یا «فرستنده»، در فصل چهارم بر «رمزگان»، در فصل پنجم بر اثر هنری یا «پیام»، و در فصل ششم و هفتم بر مخاطب یا «گیرنده» متمرکز دانست. فصل نخست با عنوان «فیلم به‌عنوان هنر»، به پرسش بنیادین «آیا فیلم هنر است؟» می‌پردازد. بخش مرکزی این فصل شامل مطرح‌کردن ردیه راجر اسکروتن بر پذیرش فیلم به‌عنوان هنر و پاسخ‌دادن به آن است. کاترین تامسون جونز برای پاسخ به این نظر اسکروتن که فیلم هنر نیست، سه رویکرد ویلیام کینگ، رودلف آرنهایم و الکساندر سه‌سونسکه را دنبال می‌کند تا در قدم نخست اثبات کند که «…فیلم به خودی خود هنر است.» فصل دوم به‌نوعی ادامه چالش‌های فصل نخست است متمرکز بر مساله «رئالیسم» . در فصل اول یکی از استدلال‌های پشتیبانی‌کننده فیلم هنری، از این سخن می‌گوید که فیلم واجد جنبه‌هایی است که آن را از ضبط مکانیکی صرف متمایز می‌سازد. اما در نگاه طرفداران رئالیسم، اتفاقا فیلم به‌دلیل وجود همین ضبط مکانیکی در ساخت آن، یک قالب هنری مستقل و قابل‌توجه است. آندره بازن، در راستای چنین اندیشه‌ای، در نوشته‌هایش در تلاش است تا نشان دهد که غایت راستین یک فیلم غایتی رئالیستی است. این فصل مجموعه‌ای است از نظراتی موازی با اندیشه‌های بازن و مطرح‌کردن پاسخ‌های انتقادی به آن. با اثبات وجود ظرفیت‌های هنری برای فیلم، می‌توانیم به این نتیجه برسیم که «…کسی که این ظرفیت‌ها را خلاقانه به‌کار می‌گیرد هنرمند عرصه فیلم نام دارد.» فصل سوم با عنوان «تالیف» از همین نتیجه می‌آغازد و می‌پرسد «این هنرمند کیست؟» تاریخ فلسفه و نقد ادبی به ما ثابت کرده که چنین پرسشی به‌خودی خود در عرصه‌ی هنرهایی که تولیدکننده یگانه و مستقلی نیز دارد چالش‌برانگیز خواهد بود؛ از این‌رو و با توجه به اینکه تولید فیلم حاصل یک سازوکار پیچیده تکنیکی و گروهی است، پرسش از کیستی و چیستی مولف و پاسخ به آن، وجه فلسفی بیشتری به خود می‌گیرد. جونز می‌نویسد که اگر وجود یک همکار مسلط و برجسته (کارگردان) را پیش‌فرض قرار دهیم، سوال فلسفی این است که آیا این همکار مسلط می‌تواند مالکیتی بر فیلم داشته باشد و اگر پاسخ به این سوال مثبت است چه نوع مالکیتی. فصل سوم را می‌توان بررسی پاسخ‌های متنوع به این پرسش دانست: این همکار مسلط می‌تواند مولف واحد باشد، می‌تواند یکی از چند مولف باشد یا اصلا مولف نباشد. پاسخ آخر می‌تواند به دو دلیل رخ دهد: یا چندین مولف در ساخت فیلم وجود داشته و درنتیجه هیچ مولف واقعی وجود ندارد یا اینکه مولف از اساس یک شخص نیست بلکه یک «برساخت تفسیری» است. فصل چهارم با عنوان «زبان فیلم» به مساله مقایسه فیلم و زبان، شباهت‌ها و تفاوت‌ها، از گذشته تا امروز می‌پردازد. تامسون جونز از نظریه تدوین پودوفکین و سرگئی ایزنشتاین به‌عنوان نخستین تمثیل کامل «زبان فیلم» می‌آغازد. پودوفکین تشبیهی میانِ نما و واژه مطرح می‌سازد، و ایزنشتاین میان ترکیب نما و نویسه اندیشه‌نگاشت که ریشه در نوشتار چینی دارد تشبیهی را لحاظ می‌کند. فصل چهارم با اندیشه‌های کریستیان متس، پیتر والن و امبرتو اکو که تحلیل فیلم را یک فرایند رمزگشایی می‌دانستند، ادامه پیدا می‌کند و درنهایت با استدلال گرگوری کاری مبتنی بر اینکه فیلم و زبان اصلا شبیه هم نیستند، به پایان می‌رسد. فصل پنجم به جایگاه راوی سینمایی و نسبت او با داستان، مولف فرضی، و تماشاگر می‌پردازد. این بحث که از تمایز میان طرح و داستان نزد فرمالیست‌ها آغاز می‌شود، نظراتی را درباره ضرورت حضور یا عدم حضور راوی سینمایی و پیامدهای آن دنبال می‌کند. فصول ششم و هفتم به‌ترتیب با عناوین «تماشاگر متفکر» و «تماشاگر احساسی»، وضعیت شناختی و احساسی مخاطب فیلم هنری را مورد بررسی قرار می‌دهد. در فصل ششم رویکرد برساخت‌گرایانه بوردول درباره مخاطب و استدلال‌های مربوط به رد آن مطرح است. فصل هفتم به‌دنبال ارائه تعریفی مناسب از عاطفه و احساس، در راستای پاسخ‌دادن به پارادوکس داستان است، اینکه چرا و چگونه با عواطف حقیقی به‌آنچه غیرواقعی می‌شماریم، واکنش نشان می‌دهیم. درنهایت به‌دنبال سخن از این موقعیت در تماشاگر، مولف، با دو تبیین متفاوت از مساله همذات‌پنداری و همدلی بحث را به پایان می‌رساند. * پژوهشگر
مسئولیت صحت محتوای اخبار بر عهده خبرگزاری منبع و منتشر کننده آن است و خبروان صرفا این خبر را بازنشر داده است.
اخبار مشابه

خط های خبری

پربازدیدترین اخبار

مهمترین اخبار